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MOYE-TCHICAI-GEERKEN The African Tapes (Leo GY) RICHARD NUNNS/EVAN PARKER Rangirua (Leo Records)
Ultrasuoni
Autore: Walter Rovere
“Dichiarazione: ‘VERITÀ DICE: Nessuna cultura o comunità di persone ha regalato tanto terreno per la creatività e galvanizzato altre culture quanto l’esperienza Africana, e dato tanti suggerimenti al campo della cosiddetta Arte. Questi contributi non sono solo stati originali, ricchi e innovativi, ma hanno continuato lungo le epoche a servire da barometri spirituali per le cose a venire! Un fatto incontrovertibile del qui, del là e dell’oltre…” La citazione viene dalle note di copertina di Fanfare for the Warriors, lp del 1974 dell’Art Ensemble of Chicago, uno dei gruppi più famosi dell’avanguardia jazz a cavallo dei 70, e tra i più determinati (noto il loro slogan Ancient to the Future) nel costruire un ponte tra le più avanzate ricerche del nuovo jazz (specie grazie alle concezioni di Roscoe Mitchell) e richiami ancestrali all’Africa (con lunghi brani che usavano solo o prevalentemente un ricchissimo armamentario di percussioni, e i costumi e volti dipinti che usavano per i concerti). Del resto, com’è noto, le musiche etniche hanno spesso esercitato un’influenza decisiva per l’evoluzione dell’avanguardia occidentale, da Debussy a Lou Harrison, La Monte Young, Steve Reich, gli esempi sarebbero moltissimi. E un capitolo importante di questa influenza si è verificato nel jazz, soprattutto a partire dai primi anni sessanta in America, con il contemporaneo esplodere delle lotte contro le discriminazioni razziali e del free jazz. In questo contesto, i musicisti neri americani iniziarono a rivendicare con orgoglio le proprie origini, e a studiare, parallelamente alla contemporanea europea (“le prime esperienze musicali le ho fatte con Ravel e Bartòk. Poi ho ascoltato Thelonius Monk. Da lui ho imparato cosa fare con la musica che ho ascoltato in Ravel e Bartok”, dichiarò ad esempio Albert Ayler), gli aspetti della musica africana. Tra i molti esempi possibili, si possono citare appunto Ayler (“la struttura delle sue opere, se ancora si può parlare di struttura, accetta la rivalutazione dell’elemento ritmico, con la collocazione della batteria su un piano dialogico e l’uso non infrequente di due contrabbassi. Ma mentre in altri (ad esempio in Ornette Coleman) questo particolare implica un’esasperazione espressionistica, in Ayler sembra essere un altro sintomo di un’ipotetica volontà di assicurare alle sue opere un cuore antico: il ricordo, appunto, delle origini e dell’Africa.”; così Franco Fayenz, note a I Grandi del Jazz n. 12, Fabbri 79), Don Cherry, e soprattutto i modernissimi esempi di Sun Ra (una rara versione della cui sperimentalissima suite The Sun Myth - apparsa solo su alcune copie differenti di The Heliocentric Worlds Vol. 2 – aveva sovraincisi in sottofondo per tutto il pezzo registrazioni di canti africani) e del Miles Davis elettrico. Anche in Inghilterra, a partire da pochi anni dopo, la fine dei sessanta, quasi tutti dei grandi nomi presto diventati celebri della free improvisation si appassionarono allo studio delle musiche non-occidentali e ne trassero degli spunti per la propria musica: Evan Parker ne ha recensito spesso dei dischi per la rivista Resonance, e il penultimo numero della rivista fu interamente dedicato ad articoli di musicisti (tra cui Zorn, Toop, Beresford, Bell) che descrivevano i loro dischi di musica etnica preferiti. In particolare i batteristi si distinsero in ciò, cominciando a dotarsi di un assortimento di gong, piattini cinesi, blocchi di legno, campane tibetane ecc. Ciò potrebbe o no avere a che fare con la tendenza che Bailey analizza nel suo libro Improvisation (Da Capo Press 92), “l’atteggiamento anti-strumento che si può descrivere come: ‘Lo strumento si frappone tra il musicista e la sua musica’. (…) Gli strumenti favoriti da questa scuola sono quelli di origine, o almeno apparenza, etnica. Essi corrispondono all’esigenza che lo strumento debba avere una capacità limitata, e che sia necessaria poca abilità strumentale per suonarli. L’idea, suppongo, è che in ragione delle limitate opportunità per il virtuosismotecnico, sia possinile un’espressività più diretta. Alcuni di questi musicisti hanno dimostrato un grande interesse per le pratiche e i rituali della musica etnica, e in particolare in ciò che si assume sia un uso primitivo della voce. Perciò, nella performance, grugniti, grida, urla, brontolii, mormorii a bocca chiusa tibetani, canti tunisini, cinguettii Maori e balbettii del Mozambico vengono combinati con piano a pollice africano, blocchi da tempio cinese, tromba soffice del ghana, steel drum di Trinidad, cornamusa scozzese, raganella australiana, flauto di pietra dell’Ucraina e il mostro ad una gamba di Canton, per fornire un evento auditivo che è pressapoco distante dalla chiarezza e dignità della musica etnica quanto un’esplosione termo-nucleare da una scorreggia.” Nella sua severità, Bailey opportunamente ci ricorda che tra ispirarsi a timbri e strutture della musica etnica e cercare di imitarne pedissequamente il suono complessivo c’è un pericoloso confine che è facile valicare. Malgrado la citata grande storia di influenze tratte dalla musica africana, i concerti di musicisti jazz americani o europei nell’Africa equatoriale sono sempre stati rari. Nei primi anni 80, Don Cherry andò a suonare in Sierra Leone e in Liberia; nel 1985, quando Famoudou Don Moye, John Tchicai e Hartmut Geerken intrapresero un tour in Sierra Leone, Liberia e Guinea, i concerti in Guinea furono i primi incontri con jazz dal vivo in quel paese. Del trio, abbiamo già recensito su Leo GY Cassava Balls, ristampa di un lp apparso su etichetta Praxis, come anche i due lp qui raccolti con otto bonus tracks in più. Don Moye era il batterista dell’Art Ensemble of Chicago citato in apertura; Tchicai (di padre africano e madre danese) aveva fatto parte dei New York Contemporary Five, assieme ad Archie Shepp e a Don Cherry, poco prima che questi andasse in tounée con Ayler nel 64, e del New York Art Quartet con Rudd, Workman e Graves; Geerken è un tedesco più noto come poeta, e per aver organizzato i famosi concerti di Sun Ra in Egitto (vedi Sun Ra Meets Salah Ragab in Egypt, cd Leo GY) che per i pochi lp che ha inciso, in duo con Tchicai e con questo trio, che suonò per la prima volta proprio in occasione di questo tour. Con l’aiuto di una serie di istituzioni, le ambasciate tedesca e americana, il ministero per gli affari esteri danese, il British Council, i ministeri della cultura dei tre stati e perfino di una compagnia mineraria, il trio riuscì a organizzarsi un ampio tour toccando non solo le capitali dei tre stati ma anche diverse piccole città e villaggi dell’interno. Nel giro in Sierra Leone il trio fu accompagnato dai Milo Jazz, un settetto di percussionisti appartenenti al Gruppo Nazionale di Danza, che intervenivano nella seconda parte dei concerti. Il primo al di fuori della capitale si tenne a Mobimbi, di fronte a 1500 minatori di una miniera di titanio. Geerken ricorda che questo pubblico batteva le mani a ritmo entusiasticamente non appena si stabiliva un ritmo pronunciato, ma che i pezzi più meditativi venivano accolti con stupore e disorientamento. Due brani da questo concerto aprono i cd: nel primo, su una base percussiva di Geerken (con gong cinesi, balinesi ed egiziani, nacchere e maracas) e Moye (campane e campanacci), Tchicai improvvisa al tenore una linea melodica dal tono lirico e sofferto, non distante dalla poetica di Ayler; entrano poi a metà i ritmi dei Milo Jazz, che dominano torrenzialmente anche il brano successivo, a parte l’inizio per soli Angklung (barrette giavanesi di bambù da agitare assieme), suonati da Geerken eTchicai. La sua emissione non giunge ai livelli di grido lacerante di Ayler, ma anche tematicamente l’influenza di Ayler si fa sentire in Tchicai, vedi le parti simil-folksong di Do You Go to Bago?, e la filastrocca infantile di Backe Backe Kuchen, ripetuta ad libitum, prima in solitudine e poi durante il trascinante accompagnamento di batteria e corno tibetano dei partner. Ad Ayler fecero del resto esplicito omaggio riprendendo le sue Ghosts e Mothers (“la presenza di Ayler nella giungla di confine tra la Guinea e la Sierra Leone aveva un significato speciale per il trio. La generale follia e pazzia delle sue melodie. Il calore umido dell’Africa. Un pubblico che ti faceva pensare che non avessero mai ascoltato nient’altro.”, scrivono le note.). Il brano Akarakuru inizia invece con un omaggio a Ra, rumorismo free dominato dall’organo di Geerken, che però passa poi a gentili passaggi su uno swarmandai, una sorta di cimbalom indiano, sul quale entrano i flauti (ovviamente “africaneggianti”) di Tchicai e di tale Mister Smart, un ufficiale ministeriale di Freetown. Dopo un po’ entrano i Milo Jazz, condotti in un ritmo furioso da Moye. Una giornata particolarmente esaltante per il trio si svolse nel villaggio di Rokupr, Sierra Leone, nel quale il vice ministro dell’Agricoltura invitò centinaia di musicisti e danzatori locali che si esibirono dall’alba al tramonto in omaggio agli ospiti stranieri, mentre alla sera suonarono loro tre. Molto bello l’estratto intitolato Post-Ramadan Exhausters: durante l’intervallo del concerto, nove bambini si misero a suonare in mezzo al pubblico, ognuno con pezzi di tubi di scappamento o per l’acqua che producevano una sola nota, ma combinandosi insieme in una melodia ipnotica molto accattivante, suonata mentre giravano a piccoli passi in cerchio. Dopo un po’ i tre li raggiunsero e cominciarono ad accompagnarli con fischietto, sax e congas. Di grande eccitazione fisica ma non particolarmente interessante invece il brano Yabom Kamara, intitolato alla più famosa percussionista del distretto Kambia, al quale il villaggio Rokupr apparteneva, e il suo gruppo di altre quattro percussioniste, che si unirono spontaneamente al trio per una jam. “Nessun turismo musicale folkloristico, nessuna fusione pre-arrangiata, nessuna cancellazione delle contraddizioni, ma uno scambio di energia musicale, una festa sensuale”, scrisse Bert Noglik del concerto di Bo (Sierra Leone), nel quale si svolse una lunga jam tra il trio e tre gruppi locali; tuttavia queste jam percussionistiche sono le meno interessanti e allungano un po’ il doppio cd, che forse avrebbe giovato da una più severa selezione. Perché, va detto, selezionando si incontrano sufficienti momenti pregevoli, fatte salve le riserve sull’attualità del jazz dei tre, più vicino ai 60-70 che agli 80; ma comunque se “di quegli anni” abbastanza avanguardistico (furono gli 80 gli anni della restaurazione nel jazz); e che, a parte la volontà di interagire con i musicisti locali, non pare condiscendente per il fatto di suonare di fronte al “non educato” pubblico africano (“Sarebbe stato possibile stabilire un collegamento tra le radici del jazz e uno dei suoi frutti più recenti? Era impossibile dire se il jazz, dopo un lungo viaggio attraverso la civilizzazione occidentale, dove era nato, sarebbe stato riconosciuto e accettato come qualcosa di familiare”, scrive Sigrid Hauff all’inizio del suo resoconto del tour) Tranne un paio di momenti discutibili (citazioni di Over the Raimbow e di Mozart in due brani), diremmo complessivamente buono il secondo dei due cd: giocato tutto su note alte e prolungate di fischietti, conchiglie, sax, palloncino (suonato da Geerken) Conakry Overtones, che prosegue senza soluzione di continuità in un’atmosfera sospesa creata con swarmandai e percussioni, sulla quale Tchicai cita lo spiritual Go Down Moses. Dopo il concerto di Conakry, un musicista locale andò a contratularsi con loro, con grande emozione di Don Moye:era infatti Famodou Konaté, il famoso percussionista africano che Moye ammirava tanto da averne adottato il nome. I due brani erano stati registrati in Guinea, un paese che allora dava pochissimi visti d’ingresso ai turisti; nel corso di un concerto a Boké, del quale ascoltiamo un estratto, i tre si produssero in una lunga struttura assordante e ripetitiva di sax, corno tibetano, percussioni e fischi di fischietto; quando poi Moye passò a soffiare in una conchiglia, accompagnato dal corno e da note molte basse del sax, il pubblico cominciò ad apparire terrorizzato: le madri coprivano le teste dei figli sotto i vestiti, gli uomini voltarono le spalle al palco e alcuni fuggirono dalla sala: i musicisti smisero di suonare, e un giornalista del luogo spiegò loro che i loro suoni somigliavano a quelli di una cerimonia del luogo, durante la quale con la musica si richiamavano dai boschi delle maschere sacre, che solo gli iniziati avevano il diritto di vedere. L’interprete dovette calmare il pubblico spiegando che quella musica “non aveva significato”, nel senso di potere magico, e i tre continuarono il concerto con più sicuri pezzi di Ayler e Monk. In un jazz-club di Monrovia, Liberia, ai tre si aggiunsero due jazzisti locali, il trombettista Melvin Reeves e il bassista Habib Tamba, per due versioni di Mothers di Ayler e della trascinante Xongly di Pierre Dørge, con un bel solo di Reeves (Cherry aveva suonato in Liberia nell’84, probabilmente influenzando il suo stile), brano che fonde con Monro di Geerken, praticamente un solo di boo-chals, piatti tibetani percossi e immersi in acqua per cambiarne in glissando le frequenze (coincidenza, la famosa tecnica inaugurata da John Cage che, abbiamo ricordato recensendo su MC la registrazione inedita del ’65 del trio Joseph Holbrooke, Tony Oxley cercò subito di emulare – ma non conoscendone il semplice procedimento – appena udito il disco di First Construction in Metal). Richard Nunns è un musicista europeo, residente da anni in Nuova Zelanda, e divenuto un collezionista e virtuoso di Taonga Puoro, gli strumenti tradizionali dei Maori. Ha fatto dei tour internazionali con artisti Maori (Moana Maniapoto, Deborah Kapohe) e suonato in lavori di musicisti contemporanei neozelandesi (Gilliam Whitehead, Helen Fisher). Parker era il sassofonista preferito di Nunns, e i due si erano incontrati negli anni 80, quando Parker suonò in Nuova Zelanda con lo Schlippenbach Trio, ma fu solo nell’ottobre 1999 che i due si riunirono per incidere assieme. Nunns suona strumenti, spesso originariamente usati solo per scopi rituali, fatti di legno, ossa e denti di balena, conchiglie, zucche scavate eccetera; strumenti - per riprendere la catalogazione di Bailey -, che non permettono alcun virtuosismo tradizionale, essendo difficile ricavarne suoni e andare comunque oltre le quattro note. Il solo virtuosismo possibile con essi è nelle sfumature dell’emissione, nelle piccole variazioni della texture del suono. Al contrario la musica di Parker è molto complessa e sofisticata, ma indubbiamente il suo uso della respirazione circolare, del turbinìo di armonici fino alla trance ha le sue radici in musiche tradizionali (delle quali peraltro come detto è un appassionato ascoltatore). Dell’incontro tra i due colpisce la misura: Parker si trattiene e non travalica mai, mettendosi al servizio del partner. Viste le limitate possibilità di variazione degli strumenti, i brani sono brevi, molti sui due-tre minuti. I suoni degli strumenti di Nunns sono semplici: un profondo respiro in una grande zucca, ai quali Parker risponde con note basse e colpi sulle chiavi, e occasionali note multiple; il suono lamentoso di una tromba di legno alla quale sovrappone variazioni imitandone il registro; piccoli suoni secchi e striduli su una sorta di scacciapensieri; delicati soliloqui e toni tenuti e leggermente slabbrati sulle note ondulate di un flauto a tre fori; mugolii appena accennati su uno strano strumento fatto da un disco girevole sul quale si soffia per ottenere diversi effetti; note tremule su un bullroarer di giada fatto roteare sopra la testa, ecc. (Leo Records, www.atlas.co.uk/leorecords)
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