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PETER CUSACK/MAX EASTLEY Day for Night (Paradigm Discs) PETER CUSACK/NICOLAS COLLINS A Host, of G
Ultrasuoni
Autore: Walter Rovere
Di Peter Cusack abbiamo scritto su MC dicembre 2000. Ha fatto parte, dal ’77 all’84, degli Alterations (con Beresford, Toop e Day); con gli stessi più Eastley, Coxhill e Burwell (tutti sotto pseudonimo) incise anche un folle lp di medley di cover (da Mozart al twist) a nome The Promenaders (82); è stato poi nei Kahondo Style (due lp, ’85-’87), con Eastley, Bell, Tomlinson, Jones e Kazuko Hohki (poi sostituita per i concerti dal vivo da Viv Corringham), e sempre con Bell, ha inciso un lp in duo su Bead nell’85. Come solista ha pubblicato pochissimo: da After Being in Holland for Two Years del ’77 si è passati a Where is the Green Parrot? (ReR - vedi ) che è del 2000 (un altro cd in solo è uscito qualche mese fa per la Lmc). Il suo strumento principale è un bouzouki greco, che produce il suo naturale suono acustico ma è anche accessoriato elettronicamente con dei pulsanti che gli consentono di far partire e manipolare nastri e campionamenti. Cusack nei 70 si trasferì in Olanda per studiare all’istituto di Sonologia, e ha lavorato poi per la Royal Society per la protezione degli uccelli e per le produzioni televisive della BBC Natural World series. nella sua musica ha infatti spesso usato registrazioni ambientali, ein particolar modo di canti di uccelli: “Sono sempre stato interessato ai suoni, di ambienti urbani quanto quelli della natura. Mi interessano suoni che possono venire riconosciuti. Uno dei miei primi progetti di registrazione fu nell’area di Newcastle-on-Tyne, nel nord dell’Inghilterra. Era un paesaggio affascinante di vecchie industrie, cantieri navali e motori a vapore per le miniere di carbone. Poi con Max Eastley feci un pezzo chiamato Peepshow, una versione auditiva di questo fenomeno usando i rumori dei fuochi artificiali della notte di Guy Fawkes, mixati e montati con suoni di diversa origine. Quando sono in mezzo alla natura, mi interessa registrare interi ambienti tanto quanto le singole specie. Vado in un singolo posto spesso, per esempio nella foresta di Thetford, a 80 miglia da Londra, cercando di registrarla in diversi momenti del giorno e lungo tutto l’anno. Ho cercato di trovare delle registrazioni che suggeriscano immediatamente una certa stagione o un certo momento del giorno, ma il suono non sarà mai esattamente lo stesso. Anche camminando in una piccola zona, da un punto all’altro di una breve distanza il suono cambia. Sono queste piccole sfumature che mi affascinano, ma sono estremamente difficili da registrare. Mi piacerebbe fare un ritratto sonoro di quel luogo, ma sto ancora cercando il modo di riuscirci.” (…) “Negli anni 50 era perfettamente valido mettere sullo stesso piano la musica e il suono, per far ascoltare alla gente i suoni in se stessi. Ora penso che sia più utile fare delle distinzioni. Non tutti i suoni sono musica, per quanto mi riguarda certi decisamente non lo sono. (…) Le canzoni degli uccelli stanno a metà. Puoi interpretarle come musica o come suono, a seconda di come le ascolti. E poi, si può speculare sul fatto se siano musica, ma chi può dire se le loro motivazioni e percezioni sono identiche alle nostre? D’altro canto, i loro richiami e le loro canzoni sono importanti e preziose, per come si pensa all’ambiente sonoro. Voglio che la gente le ascolti, per questo le presento durante i concerti. Nel creare questi paesaggi sonori, non voglio essere realistico. È più come la resa di un film. È narrazione. Mi piace stare in un’area che non è né musica né strettamente suono. Muovermi tra l’astratto e il realistico, nel modo in cui de Chirico usò immagini dalla realtà senza fare quadri realistici.” (da Musicworks n.59/Summer 94). Max Eastley è una figura del tutto atipica nel panorama musicale, uno scultore inventore di fantastici strumenti musicali costruiti con materiali poveri, e spesso concepiti per essere suonati in mezzo e dalla natura (vento, acqua). Nella serie televisiva Improvisation di Derek Bailey e Jeremy Marr (1990) se ne potevano vedere di affascinanti, come una serie di “racchette” in legno e nastri di seta, infisse nella sabbia di una spiagia del mare del nord, che si piegavano e emettevano suoni per il forte vento; oppure una scultura da interno, con un motorino che faceva oscillare e compiere un percorso circolare a un pezzo di bambù, che andava a sbattere su vari tipi di oggetti (vetro, piattini di bronzo ecc), producendo diversi tipi di suoni. Il primo disco uscito a suo nome era una facciata di New and Rediscovered Musical Instruments (1975, nella serie Obscure diretta da Brian Eno), nel quale si potevano udire il suo Idrofono (con delle corde semi-immerse in un corso d’acqua), degli elastici suonati dal vento (Elastic Aerophone), ecc. Nel 1980 uscì Whirled Music (Quartz) documentazione di una performance nella quale lui, Toop, Beresford e Burwell, indossate maschere protettive di metallo, producevano suoni con “strumenti” da roteare in aria. Il suo strumento “normale” invece è un arco con una sola corda, che suona con un archetto. Negli ultimi anni è stato impegnato anche con musicisti del giro “ambient”, e una delle sue ultime installazioni è stata con Thomas Köner, una torre di gong suonati meccanicamente. Il cd assieme a Cusack è in pratica una summa degli interessi dei due, mescolando registrazioni ambientali e di suoni della natura con suoni delle macchine sonore di Eastley e del bouzouki (che funziona però anche da campionatore, con dei pulsanti sul corpo dello strumento) di Cusack. Si ascoltano così i suoni dei fuochi artificiali (forse parte del progetto di cui parla sopra Cusack), con bambini che commentano, e talvolta il bouzuki in sottofondo; qualcuno che passeggia sul selciato, con sovrapposto ronzìo di insetti; probabilmente una scultura sonora di Eastley (una cascata o un trascinare di frammenti - sembra ceramica o un materiale simile), dei colpi su legno, e sopra un solo melodico di bouzuki; un brano che sovrappone il verso rauco di un uccello, registrato in mezzo ad altro cinguettare, e gli schiocchi di un fuoco. E ancora, un brano molto bello con registrazioni d’ambiente, piccoli campanellini, e colpi fragorosi come di un portone metallico che cade in un grande spazio, tipo fabbrica con molto eco, e su tutto ciò si dipana un drone e delicate modulazioni elettroniche. Infine, nell’ultimo brano, il passaggio ripetuto di un treno, uno strano crepitìo, mosconi che ronzano nel panorama stereo, il suono di uno strumento a fiato tipo didgeridoo ma più delicato e tremolante, un organo ecc. Da avere. (www.stalk.net/paradigm) Per maggiori dettagli su Nicolas Collins, vedi MC di marzo. Il suo strumento è com’è noto un particolare tipo di campionatore autocostruito: il corpo è quello di un trombone, ma in realtà è un processore di segnale digitale, con il quale è in grado di registrare e manipolare in tempo reale frammenti da cd, o della musica che i musicisti accanto a lui stanno suonando, o che la radio sta trasmettendo; su questo trombone c’è una tastiera per dare vari tipi di comandi, e la coulisse del trombone serve per dare la velocità di ripetizione dei loop. Un piccolo altoparlante è attaccato sul corpo e trasmette i suoni risultanti. Per alcuni anni Collins è stato anche direttore dello Steim di Amsterdam, un celebre laboratorio specializzato nella costruzione di strumenti musicali d’avanguardia,e dove molti musicisti hanno sviluppato o perfezionato i propri strumenti (Waiswisz, Cora, Lewis tra gli altri). Anche Cusack ha elaborato lì le funzioni di campionatore del suo bouzuki, che gli consentono di pilotare registrazioni lasciate inalterate, o di modificarle in veri modi con un set di effetti. Duetti di Collins con Cusack erano già apparsi in 100 of the World’s Most Beautiful Melodies (Trace Elements 85), e nella compilation At Close Quarters (These ’93), nel brano per la quale i due campionano l’hit Baby It’s You delle Shirelles. Il materiale che hanno registrato nel corso di due concerti nel 96 e per fortuna recuperato dalla Plate Lunch è magnifico, e piuttosto diverso da come ci si potrebbe immaginare. Il primo pezzo è il solo dei tre molto dinamico e concitato, con un frammento di (crediamo) assolo di bouzuki elettrificato che viene ripetuto, un fischio, rumori delicati che si moltiplicano e salgono di volume vorticosamente, una batteria elettronica drum’n’bass che ogni tanto fa capolino, addirittura una pennata di chitarra hard rock prolungata in un loop (con sotto dei ticchettii di cd di Collins); poi un solo di bouzuki acustico, “glitches” vari e il suono come di un barattolo di plastica che cade moltiplicato, e una coda con una voce femminile campionata che canta una canzone tradizionale greca, e la cui melodia viene ripresa al bouzuki, circondata da trattamenti (sembrerebbe in effetti la stessa canzone macedone Stojan na Stanka, che Cusack risulta aver inciso però solo quattro anni dopo, nel cd con la Corringham che recensiamo sotto). Non di facile descrizione, più astratti nella scelta e trattamento dei materiali i due brani rimanenti: un incessante dialogo tra tonfi, sfregamenti, folate sintetiche, in somma tra suoni di origine elettronica e acustica (inclusi, apparentemente i colpi dati sulle corde e il corpo dello strumento di Cusack: alla fine del brano due il suono di base, ripetuto in un crescendo, sembrano le corde del bouzuki suonate con una forchetta!). Il brano tre è ancora più severo, e inizia con sonorità tipo violoncello suonato furiosamente con l’archetto, poi una parte elettronica con anche un abbaiare sintetico, interrotta da violentissime pennate sul bouzuki, mentre Collins manipola e moltiplica colpi (che potrebbero anche essere stati dato allo strumento), e ancora un furioso solo di secche pennate e sfregamenti delle corde, con qualche risonanza e sono di controno elettronico, ma che sostanzialmente lasciano Cusack concludere il brano in solitudine, fischiettando una melodia. Il cd è diremmo imperdibile, da annoverare tra le opere migliori di entrambi i musicisti. (www.platelunch.com; www.fringesrecordings.com) La cantante Viv Corringham come detto si era fatta notare con i Kahondo Style (la si era vista con loro anche in Italia, senza che incredibilmente facesse rimpiangere la Hohki); esperta interprete di canzoni greche e turche, ha fatto parte dei Talking to Charos, gruppo dedicato alla reinterpretazione di rembetika greca con Dean Brodrick e George Hadjineophytou (cd Arc 91); nello stesso anno sempre su Arc ha inciso Popular Turkish Folk Songs con il solo Hadjineophytou, e, nel 94, Where Africa Meets the Orient con il gruppo Noor Shimal, dopo lo scioglimento dei quali ha formato i Shimal, con i quali ha inciso Popular Turkish Music in a Contemporary Style (Arc). Nel suo curriculum, anche un curioso cd come chitarrista, della London Electric Guitar Orchestra con John Bissett. In Operet vengono riprese quattro canzoni di Cusack dal repertorio Kahondo Style (Half Life, My Heart’s in Motion, Jenny MacNeilly, Holloway Road), e tre tradizionali, da Macedonia, Turchia e Azebaijan (quest’ultima, che dà il titolo al cd, era presente in versione diversa anche nel cd dei Shimal). Tranne uno (la trascinante My Heart’s in Motion, con un bel solo di sax soprano di Tom Chant) brani lenti, ieratici nel caso delle canzoni tradizionali; la formazione comprende anche basso (il bravo John Edwards) e tablas (Sukhdeep Singh), oltre al bouzuki e ai campionamenti di Cusack, che danno tocchi originali agli arrangiamenti: sciabordìo d’acqua, bleep elettronici e finanche estratti-lampo di drum machine che sembrano registrati da una radio in Half Life; nella ammaliante Stojan na Stanka, il bouzuki che ripete la melodia della voce (la Corringham è stupenda in questo repertorio) e il contrabbasso quasi impercettibile (suonato con l’arco e lievi diteggiature sul manico) sono sovrastati da campionamenti, fatti spesso “slittare”, di una sorta di organo a canna, e della stessa voce della cantante. Mentre in Operet, l’organo che conduce e domina l’arrangiamento è accompagnato per tutto il brano da uno strano crepitìo, come di registrazione satura o di speaker che non sopportano lo sforzo. In Jenny McNeilly ci sono suoni di sassi buttati nell’acqua, e una coda da free improvvisation rarefatta, per contrabbasso, bouzuki e sax; nella turca Hasretim Yavruma, sul bouzuki in loop, campionamenti, prima rallentati e poi in un loop esteso e velocizzato, della voce probabilmente dell’esecuzione originale della canzone, se non di quella della stessa Corringham. (www.nomansland-records.de)
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