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MARIO NASCIMBENE
Dal Mixerama al Rastrophon
COPERTINA
Autore: Walter Rovere
Pur non essendo un nome conosciuto e “riscoperto” dalle etichette “lounge” contemporanee (preziose da un lato, ma dall’altro alquanto cieche e parziali) quanto un Morricone, Ortolani, Trovajoli, Piccioni o Umiliani, dalla critica più accorta Mario Nascimbene è stato considerato “il più creativo e originale tra tutti i musicisti cinematografici italiani” (Comuzio, Colonna Sonora, Ente dello Spettacolo ’92). Nato a Milano nel 1913, Nascimbene aveva studiato composizione e direzione d’orchestra nel conservatorio della sua città, sotto la guida di Renzo Bossi e Ildebrando Pizzetti (che nel 1914 aveva composto le musche del Cabiria di Pastrone-D’Annunzio). Dopo diverse esperienze di musica “pura” (sinfonica, cameristica, lirica, balletto), esordì per il cinema nel 1941 con il film L’amore canta di Poggioli. Fu tuttavia nel 1952 che il musicista cominciò a crearsi la fama di sperimentatore di strumenti e combinazioni sonore non usuali nelle sue partiture. Per Roma ore 11 di De Santis, infatti, che raccontava la storia di un gruppo di giovani disoccupate che dovevano imparare a scrivere a macchina per venire assunte, inserì (come in precedenza aveva fatto Satie in Parade) delle macchine da scrivere nella partitura: dopo aver studiato le varie possibilità ritmiche e timbriche del’uso di tasti, spaziatore, campanello e carrello, compose un brano per quintetto di sax, pianoforte, due ottavini e quattro macchine da scrivere, che furono suonate da quattro professori d’orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia a Roma. L’anno seguente, per Cronaca di un delitto di Mario Sequi, che si svolgeva in una fabbrica nella quale un tecnico veniva accusato di un omicidio, Nascimbene concepì un “tema” psicologico per significare il clima di sospetto e accusa, realizzato con un ritmo di quattro incudini, catene fatte cadere su una piastra metallica e scarni strumenti d’orchestra – in partitura anche 8 campanelli da bicicletta e percussioni. Il riferimento alla “psicologia” è importante (non a caso è una categoria che si ritrova negli lp di library records dei 60): all’opposto dei film d’azione o colossal, il film “a carattere psicologico” consentiva ai compositori di tralasciare la grande orchestra per limitarsi a pochi strumenti (come fece Fusco con Antonioni) o di sperimentare l’uso di effetti e rumori, o dell’atonalità, nelle partiture (cfr. negli anni 60-primi 70, l’horror italiano e le scene “psichedeliche” di droghe o di somministrazione di “sieri della verità” nei film anglosassoni). Con il suo interesse per l’uso di rumori “concreti” nella colonna sonora, Nascimbene usò così ad esempio il tic-tac di un orologio come elemento di tensione (in Cento anni d’amore di De Felice, ’54), o il battito di un cuore amplificato (sovrapposto ad altri suoni e voci) nel Doctor Faustus di Richard Burton (’67). Ma la sua anticonvenzionalità si esprimeva anche in commenti a carattere spiritoso, come in Gli italiani si voltano di Lattuada (episodio dal film Amore In Città, ’53), nel quale lo strumento insolito per l’epoca era uno scacciapensieri, in due disegni ritmici prima separati poi sovrapposti che formavano un commento “talmente pertinente alle inquadrature da doversi riconoscere come elemento davvero costituivo dell’episodio” (Comuzio, Colonna Sonora, Il Formichiere 80); o come in Cose da pazzi (Pabst ’54), nel quale usò strumenti giocattolo. Nello stesso anno, il ’54, Nascimbene ebbe la sua prima occasione hollywoodiana, con La contessa scalza di Mankiewicz, e nel ’56 Alessandro il Grande (di Rossen, con Burton) inaugurò la sua carriera di “specialista” di kolossal storici (di produzione americana come I Vichinghi di Fleischer e Salomone e la Regina di Saba di Vidor, o italiana come Cartagine in fiamme di Gallone e I mongoli di Savona). Anche in produzioni come queste tuttavia, che obbligavano a soluzioni pompieristiche e convenzionali, riuscì a ritagliarsi in alcuni casi spazi personali: per Alessandro il Grande ad esempio, che voleva essere uno studio psicologico del condottiero macedone, Nascimbene, per adeguarsi “allo stile severo del film, pur mantenendone la grandiosità epica”, eliminò gli archi dall’orchestra, e, “per sottolineare il tragico personaggio di Dario, Re dei Persiani”, creò “uno speciale corno di cartone, che riproducendo il mio tema soltanto con suoni armonici, ricreava la profonda angoscia del grande eroe sconfitto” (dalla relazione di Nascimbene al convegno Musica e Film, Venezia 80, in Filmcritica 305-306, maggio-giugno 80); mentre per I Vichinghi di Fleischer (’58) per inventare il suono di corni vichinghi registrò tre corni all’unisono che eseguivano la musica a velocità doppia, riproducendo poi il nastro a velocità dimezzata. Il film ebbe un grande successo, e il compositore raccontò che quando andò a Hollywood trovò un telegramma di Dimitri Tiomkin che si congratulava per le musiche e voleva sapere come aveva ottenuto l’effetto dei corni, perché voleva inserirlo in un suo film: “Gli dissi che non glielo avrei mai spiegato. Poi prima di andar via gli dissi come avevo fatto, ma rimase deluso”. L’esperimento con i corni fu il primo impiego famoso del mitico “Mixerama” di Nascimbene, con l’ausilio del quale nel ’62 rivoluzionò letteralmente le convenzioni del film epico-sacro per il Barabba di Fleischer, nel quale l’intera partitura era composta di suoni orchestrali sovraincisi o processati elettronicamente: ad esempio l’episodio della crocifissione era “retto da una nota acuta e indecifrabile, inesorabilmente insistente, realizzata sovrapponendo voci femminili, archi, e la risonanza di un gong riprodotta a mezza velocità” (Comuzio ’80, cit.); la sequenza che descrive un disastro in miniera veniva commentata da risonanze di gong riprodotte a velocità diversa e rovesciate, “ottenendo un rombo sotterraneo continuo e pauroso”; per la morte di Barabba vennero usati accordi di voci tenorili e baritonali a diverse altezze e sovraincisi, ecc. Il Mixerama era una consolle pre-campionatore, che Nascimbene creò con l’aiuto dell’ingegnere del suono Gianni Mazzarini, e che consisteva in un lettore di dodici cassette a velocità variabile più mixer: “ogni cassetta è un suono dell’orchestra, dall’ottavino al contrabbasso per tutta l’apertura dell’orchestra, trattata con dei filtri speciali, per cui quando si combinano assieme si creano delle sonorità incredibili. Su questa base si possono poi sovrapporre voci, orchestre, ecc.” Nascimbene però dichiarava di non amare la musica elettronica, e la sua posizione si può considerare invece vicina a quella della musica concreta: “uso spesso nuove tecniche di registrazione, ma non mi piace la musica elettronica. Faccio un uso diverso delle tecniche elettroniche: le uso solo all’interno di un’orchestra per ottenere suoni nuovi, suoni mai uditi fino ad ora” Nel’ 63, per Il Processo di Verona di Lizzani, inserì ritmicamente scariche di tre mitra all’interno dell’orchestra tradizionale, a significare la prossima fucilazione del protagonista, e nella sequenza finale del film tutti i rumori reali furono soppressi, tranne un suono di cinepresa (“diegeticamente” quella di un cinereporter nel film), progressivamente alterato e amplificato fino a diventare un forte suono distorto. Nel ’66 ebbe un’offerta dalla Hammer (gloriosa casa di horror inglesi) per musicare uno dei loro film di ambientazione preistorica, One million years, B.C., che rappresenta uno dei suoi usi più pervasivi del Mixerama: solo per la musica dei titoli di testa, usò sessantasette effetti sonori pre-mixati, in raggruppamenti di dodici per volta. Quella sola sequenza richiese quattro giorni di lavoro, e Nascimbene creò anche tutti gli effetti sonori relativi ai dinosauri. Le parti orchestrali erano spesso dodecafoniche, e un effetto di solenne “primitività” fu dato da temi di ottoni accompagnati da un massiccio uso di percussioni, e il tutto come per i corni deI Vichinghi eseguito a doppia velocità e riprodotto a velocità dimezzata, per ottenere un tempo della musica corretto eppure inusuale. Per la danza di guerra della tribù, Nascimbene usò inoltre un bizzarro organico strumentale composto da “tre suonatori di pietra solisti, un suonatore di mascella d’asino, un percussionista di collana di castagne, e un solista di “rastrophon” (lo strumento così battezzato altro non era che il rastrello del suo giardino!). Altre sue colonne sonore “preistoriche” per la Hammer furono When Dinosaurs Ruled the Earth e Creatures the World Forgot (e la loro influenza si rivelerà nelle musiche di Philippe Sarde per La guerra del fuoco del ’92). Con la versatilità tipica dei compositori per il cinema, Nascimbene aveva, in parallelo alle sinfonie hollywoodiane e agli esperimenti elettroacustici, stabilito un sodalizio del tutto opposto con il cinema di Valerio Zurlini (a partire da Estate violenta del ’59), con partiture sobrie e malinconiche, come il duetto spinetta-chitarra classica (suonati da Bruno Nicolai e Mario Gangi) di La Ragazza con la valigia (’61) e quello tromba-sax (Maynard Ferguson e Gianni Basso) per La Prima Notte Di Quiete (’72). Un altro sodalizio fondamentale fu quello che si stabilì con Roberto Rossellini: nel ’67 il regista lo chiamò per la serie documentaria televisiva La lotta dell’uomo per la sopravvivenza , per cantare i cui titoli di testa fu chiamata Shirley Bassey. Le loro collaborazioni seguenti, tutte per film per la TV, portarono risultati straordinari: Gli atti degli Apostoli (’69), Socrate, Pascal, Agostino Di Ippona, Cartesio, e infine Il Messia, del ’78. Nascimbene vi tratteggia delle atmosfere arcaiche con mezzi elettro-acustici, usando flauti indiani, il flauto di Severino Gazzelloni e, in maniera massiccia, il Mixerama. In Socrate (’72), mai uscito su disco, i titoli di testa sono realizzati con un frenetico grattare di corde di contrabbassi, mentre il “tema” principale è formato da tre accordi di tastiere che si ripetono ossessivamente con effetto di straordinaria suggestione (non così lontano dalla tecnica di Badalamenti in Twin Peaks). Nel 1980, per Un reietto delle isole di Giorgio Moser, film girato in India nel quale era anche attore, registrò sul luogo dei frammenti di musica indiana che poi “ricostruì” con il Mixerama. La sua ultima colonna sonora fu Il delfino azzurro (sempre di Moser, ’90), per la quale usò per la prima volta il computer (ma sempre elaborandovi suoni “concreti”, e non di sintesi).
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