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THE SMITHS
La Vita non è Esattamente il Punto

ENTERTAINING MISS SLOANE

Autore:  Mauro Carassai

Sembra pateticamente inevitabile e allo stesso tempo, forse, semplicemente umano. Parlo della tendenza a diventare incredibilmente romantici verso le cose che non esistono più. Può trattarsi indistintamente di mangiadischi o confini territoriali, generi cinematografici o codici etici, facili entusiasmi o prodotti cosmetici. Ancora peggiore è il caso – dio non voglia – in cui sia capitata la sventura di avere perdutamente amato una di queste cose. Perché in quest’ultimo caso ciò che svanisce e si perde lo fa in realtà proprio affermandosi come presenza più che mai ossessionante per il suo implicito corteggiarci dal fatato regno delle possibilità di ritorno. Un regno che si estende sull’immenso territorio delle nostre pulsioni desideranti, le quali, come sappiamo, di fatto continuano ben oltre la consapevolezza dell’impossibilità. Dovevano allo stesso modo saperlo gli stessi Smiths che, durante gli anni ottanta, del disperato tentativo di recupero estetico e pragmatico di un intero immaginario sociale e culturale fecero poetica sonora militante per circa un quinquennio. E ne è più che cosciente oggi, a distanza di circa due decenni da quell’avventura artistica, ogni appassionato di musica pop di marca anglosassone. Proprio perché, non potendo sperare in alcun modo di riaverli, si trova costretto a vivere più o meno consapevolmente nell’attesa di una corrispondente forma di credibile recupero di quanto un tempo rappresentato dal quartetto mancuniano. Un’attesa che a volte lo porta - poco comprensibilmente in verità - a (stra)vedere negli sbiaditi epigoni di turno l’ennesima estate di s. martino del personale sogno pop dei britannici “sig. rossi” ed altre volte magari seriamente a (s)ragionare su quale degli ex-esponenti della band possa vantare sufficienti (dignitosi?) diritti patrimoniali per poter restituire qualche scampolo emozionale del vecchio stampo nel corso della sua successiva carriera solitaria. Nulla di più inutile. La band di Morrissey, Marr, Rourke e Joyce è stata l’ultima scommessa umana sulle possibilità della musica pop. Si rassegnino i fans di allora e di oggi, si rassegnino tutti i Martin, i Gallagher, i Cocker o gli Anderson di questo mondo. Si rassegnino allo stesso modo perfino gli ormai appesantiti (fisicamente e musicalmente) Steven Patrick Morrissey, gli iperattivi (vere e proprie formiche atomiche, ma pur sempre formiche) John Maher, gli eterni portantini (reinventarsi sembra quasi un reato) Andrew Rourke e Michael Joyce. Si rassegni la stampa tutta, musicale e non, dato che quella pop band, come implicitamente vuole il termine, andò ben oltre il ristretto cerchio delle sette note diventando vero e proprio fenomeno di costume per nulla innocuo o strisciante. Oggi, forse col vantaggio del senno di poi, possiamo dirlo senza tema di smentite: gli Smiths, con la propria parabola artistica, erano riusciti a dimostrare per l’ultima volta come una qualche strada nella lotta contro la deprimente serialità dello star system e il brusio ecolalico degli ingranaggi mediatici fosse ancora rimasta da percorrere. Avevano mostrato come si potesse in fondo ancora almeno dire una sola, ultima, cosa: e cioè che dire di non avere nulla da dire è poco meno che un delitto contro sé stessi. Il punk, nel decennio precedente, dichiarando l’azzeramento di qualsiasi futuro e di qualsiasi presente si era imbavagliato nel proprio nichilismo e fatto strumentalizzare proprio in virtù della sua auspicata autocombustione sociale ed esistenziale. Il “dopo” non sarebbe stato in fin dei conti molto diverso dal “prima”. Gli anni novanta, blank generation per eccellenza, si sarebbero smarriti durante la loro prima metà nel muto e vacuo sguardo pre-suicida di Kurt Cobain e, durante la seconda metà, nell’autismo electro-danzereccio promosso dal proliferare di tutti quei djs più o meno improvvisati che, non importa avessero i nomi di ex-compagni di strada come Norman Cook degli Housemartins, Morrissey a suo tempo avrebbe voluto soltanto impiccare (“Bruciate la discoteca/impiccate l’osannato dj/perché la musica che suonano continuamente/non dice nulla su di me e sulla mia vita” - da “Panic”). Proprio in mezzo all’afonia dialettica rappresentata da quei due decenni rock, in mezzo al vuoto plastificato dei sintetizzatori, in mezzo alla caotica policromia dei lustrini posticci di tutti quei gruppi “con nomi rigorosamente da diciotto sillabe” (come dichiarò Johnny Marr nello splendido documentario sulla band realizzato da Tony Knox qualche anno fa), in mezzo all’accozzaglia semantica di messaggi oscuri ed esoterici (la cripticità da supermarket che fu di mille gruppi dark riesce a disgustare tuttora con estrema disinvoltura), gli Smiths riuscirono nell’impresa più grande: parlare ed essere ascoltati. E ci riuscirono forse nel modo più semplice: parlando nel modo di chi è abituato ad essere ascoltato. Fu più o meno come quando qualcuno, per riuscire a raggiungere l’interlocutore nel fragore della diatriba di turno, parla paradossalmente a un volume più basso. Il che non vuol dire parlare con toni sommessi (titoli come Meat is Murder, The Queen is Dead o Strangeways, Here We Come non hanno nulla di eufemistico) o per mezzo di temi e messaggi meno diretti ed espliciti (basta dare un’occhiata al tono veracemente polemico dei loro testi per vedere come esso non si ponga mai su un piano di snobistico isolamento comunicativo). Vuol dire, al contrario, riuscire a colpire con chirurgica precisione emotiva il punto nevralgico di chi ti sta di fronte, si tratti indistintamente del cuore per gli ascoltatori, di automatismi ormai logori nel caso dell’industria discografica, di opprimenti stereotipi culturali per l’establishment sociale e politico dell’epoca. Gli Smiths, con la loro musica, non fecero altro che alzare silenziosamente proprio il volume dell’anima dei loro interlocutori trasformandola in cassa di risonanza assordante e catartica. Fu musica salvifica proprio perché immersa in un bagno di rigenerante normalità. Fuor di metafora, il quartetto di Manchester fu in grado di restituire legittima voce all’introspezione allontanandola contemporaneamente sia dal facile qualunquismo che la associava (automaticamente liquidandola) al solo periodo adolescenziale, sia dalla morbosa veste patologica di cui la rivestivano musicisti e ascoltatori rigorosamente “nerovestiti”. Si trattava di qualcosa di nuovo? Irrilevante. Più importante era indubbiamente incarnare qualcosa che riuscisse a suggerire quel carattere di estraneità al regno dell’apparenza. Nuovi in quanto disinteressati alla novità (anche perché quest’ultima, ahimè, è di solito terribilmente passeggera mentre Morrissey “preferirebbe essere famoso più che santo e onesto” come reciterà in “Frankly Mr Shankly”). Per questo implicitamente nuova era l’immagine scelta (ciuffi fifties, abbigliamento casual arricchito di collane e fiori infilati nei jeans, facce da bravi ragazzi, una sciattezza che nel suo essere truly English si confonde sovente con la ricercatezza). Nuovo era il coktail fatto di levigate sonorità pop ed agguerrita intelligenza emotiva (due ingredienti dai sapori solitamente ritenuti di difficile accostamento). Nuove le battaglie da condurre e nuovi i nemici da andare a snidare. Eppure, a dispetto di tutti i caratteri inediti dell’impresa, tutta l’operazione di Morrissey e soci andava in realtà nel senso di un attacco portato avanti con atteggiamento dai toni (neanche tanto vagamente) reazionari. Si trattava in qualche modo di tornare indietro, di riaggiustare storture che avevano ormai invaso ogni campo: il Thatcherismo in politica, il machismo nei rapporti sociali, il genocidio animale nella MacDonaldizzazione antropologica imperante, il luddismo nella spersonalizzazione informatico-telematica, l’odiosa deriva sintetica ed elettronica che aveva snaturato la sana e vecchia formula rock “basso-chitarra-batteria”. Di più. Si trattava di recuperare alla musica un valore affettivo che andava disgregandosi nei dance-floor, nelle compilation mixate usando il frullatore delle hit parades, nell’indistinguibilità di codici e messaggi disciolti in un intruglio di “oooh baby I need you so”. Sembrano due elegie viventi Morrissey e Marr quando prima l’uno e poi l’altro espongono le loro virtualmente coincidenti convinzioni. Laddove il primo avrebbe commentato: “C’è una grande attrazione per gli anni ‘30, ’40 e ’50. C’erano molta innocenza e candore nella maniera in cui la gente conduceva le proprie vite e relazioni. Adesso tutto è messo in discussione, ma non è che la vita sia più semplice. Sarebbe bello tornare all’innocenza dei pre-settanta”, il secondo, separatamente, gli avrebbe fatto magicamente eco con: “Originariamente la musica era un mezzo per raggruppare la gente e per ispirarla. Ed è proprio questo che noi stiamo tentando di fare: tornare a quei vecchi valori che sono andati perduti. Non vorrei essere scambiato per un ‘revivalista’ o suonare nostalgico, ma quel genere di innocenza, se si può chiamare così, adesso è come se non ci fosse più”. Oltre al candore e all’innocenza perduta, gli Smiths riportarono alla luce il valore dell’attaccamento feticistico al supporto discografico non in quanto merce da collezionismo (un destino insolito per chi sarebbe diventato uno dei gruppi più collezionati al mondo subito dopo Frank Zappa) ma in quanto oggetto rivestito di valore estetico ed affettivo come potevano essere i 45 giri che letteralmente facevano esplodere di emozione i giovani inglesi ed americani negli anni ’60. I dischi erano diventati oggetti, gli Smiths vollero renderli di nuovo amici fedeli esattamente come i libri (e non come i poster, di solito invece riduttivamente associati agli infantilismi propri di un’età incerta). Ecco quindi sfilare sulle copertine dei loro singoli una carrellata infinita di magnifiche icone: alcune familiari ed amate alla follia dal grande pubblico (Elvis Presley o James Dean), altre più o meno da culto (Terence Stamp, Billy Fury), altre più culturalmente localizzate (Shelagh Delaney, Viv Nicholson), ma tutte rigorosamente capaci di trascendere la propria figuratività irradiando una pluralità di messaggi situati ben al di là del deprimente realismo e pragmatismo del sentire comune. Per Morrissey e soci non si trattava di parlare unicamente della vita e dei suoi anfratti. Così come non si trattava soltanto di “emozioni in musica”. Si trattava di assemblare suggestioni estetiche talmente vicine ai sentimenti reali ed inespressi di chi ascolta da poter essere utilizzate come forme di resistenza alla brutalità del quotidiano, a sovrastrutture sociali e comportamentali che finiscono per frustrare le più genuine forme di desiderio, ad un’esistenza che nella maggior parte dei casi si rivela grottesca e del tutto priva di stile. Cos’è che altrimenti rende disperatamente vitale la futilità edonistica di “This Charming Man” (“Uscirei stasera ma non ho niente da mettermi / Quest’uomo disse: ‘E’ orribile che una persona così bella debba preoccuparsene’)? Un universo dotato di maggiore sensibilità, sembra suggerire Morrissey, non rovinerebbe mai momenti perfetti con simili volgarità contingenti. Cos’è che rende una morte per incidente stradale un evento paradisiaco (“E se un autobus a due piani ci investisse / Morire accanto a te/ Che modo divino di morire” – da “There is a Light That Never Goes Out”) se non una perfezione estetica ed emotiva che nella vita sembra purtroppo restare sempre appena al di là della propria portata? Perfino l’agognato desiderio di liberazione nelle canzoni degli Smiths resta sempre bloccato a metà strada tra pulsione e compimento, tra anelito e realizzazione in un istantanea perfetta che in grado riprodurre gli interstizi dell’esistenza (“Nell’oscuro sottopassaggio / pensai, oh dio, è giunta la mia occasione / ma poi una strana paura mi attanagliò ed io non riuscii a chiedere” – dallo stesso brano). Dall’esterno sembrano capricci, problemi minuti, ansie di appagamento insignificanti, piagnucolii per cuoricini finto-fragili (qualcuno un giorno mi disse che gli Smiths annoveravano tra i loro fans i più tristi coglioni in circolazione e non me la sono mai sentita da dargli completamente torto, dato che a dirlo ero io). Ma sono cose come queste a decidere della tua vita quando sei adolescente e, continui pure a negarlo chi vuole, è quest’ultima a determinare come vivrai il resto della tua vita. L’equivoco adolescenziale, o meglio quello di chi resta fermamente convinto che i testi degli Smiths possano parlare solo a quelle generazioni, ha purtroppo gettato un’ombra cupa sul reale valore della band per tutta la durata della loro avventura e anche oltre. Di certo hanno contribuito le note biografiche del giovane Steven Patrick Morrissey, quell’immagine da bambino introverso chiuso nella sua cameretta a leggere libri, pochi successi scolastici ed un divorzio dei propri genitori alla tenera età di diciassette anni, timido ed emarginato e per giunta con una segreta voglia di far sentire la sua voce perennemente frustrata e messa a tacere dai continui rifiuti delle testate musicali cui inviava i suoi scritti (il Melody Maker lo farà per ben cinque volte). Meno nerd, ma ugualmente clichè, la più dinamica vicenda biografica del giovanissimo John Maher (cognome poi tramutato in Marr per manifesta omonimia con il batterista dei concittadini Buzzcocks) che invece marina la scuola per starsene in compagnia della sua chitarra e si getta a capofitto nelle piccole “passeggiate sul lato selvaggio” che poteva offrire la grigia Manchester dell’epoca. Passeggiate fatte di droghe leggere, serate alcoliche e ragazzine intraprendenti, un lavoro come commesso al Crazy Face, il negozio di abbigliamento di Joe Moss (grande collezionista di rock anni ’60) e una perenne voglia di fondare un giorno una band tutta sua. Sarà proprio Joe Moss a suggerire a Johnny di recarsi a Whalley Range , il quartiere bohemienne di Manchester, a casa di quel giovane allampanato che scribacchia versi chiuso in camera sua (versi che sembrano più che semplici poesie ma che non sono ancora propriamente canzoni) e portarne a termine l’operato. La complementarità degli stili di vita da un parte e l’assoluta vicinanza delle passioni musicali (e non solo)dall’altra fa il resto. Che ci sia un sottile filo rosso che passa dalle ossessioni di Morrissey in campo letterario (Oscar Wilde in primis), cinematografico (scrive di una biografia di James Dean per la Babylon Books) e musicale (presiede il fan club inglese delle New York Dolls) e porta alle linee guida dell’arte compositiva di Marr (una devozione totale per il sogwriting di Lieber e Stoller, autori di numerose songs di Presley e per i Byrds, possiede una Rickenbaker appartenuta a Roger Mcguinn), lo dimostra il fatto che i due sono già un’entità dopo il solo primo incontro. Gli elementi mancanti vengono ingaggiati per l’occasione, i soldi li mette proprio Joe Moss ed un demo contenente versioni rudimentali di “Suffer Little Children” e “The Hand Tha Rocks the Cradle” è pronto in men che non si dica. Una manciata di concerti in vari clubs di Manchester è appena dietro l’angolo, il bassista Andy Rourke, amico d’infanzia di Johnny e il batterista Michael Joyce fuoriuscito dai misconosciuti Victim anche. Se è vero che ogni manifestazione artistica nasce da una condizione di insopportabile insoddisfazione per lo status quo, gli Smiths ne sono già in questa primissima fase l’emblema vivente. Dei quattro, l’unico ad aver militato in altre bands e inciso qualcosa era infatti il batterista Mike Joyce, il resto, se non era propriamente “voglia di cambiare le regole del pob-biz”, era in ogni caso voglia di costituire una radicale eccezione che le confermassero, anzi voglia di costituire “l’”eccezione allo stato puro. Il quartetto esiste dunque già dall’’82 anche se è solo dell’anno successivo la pubblicazione del primo singolo su Rough Trade Hand in Glove. Nell’83 infatti la band debutta finalmente nella capitale britannica al Rock Garden e la band ne approfitta per cominciare a rendere contatti con le principali case discografiche. Costitutivamente inadatti ad un rapporto con una major, si era delineata fin dall’inizio la consapevole propensione per una casa indipendente come la Rough Trade. L’etichetta di Goeff Travis rappresentava infatti in quel periodo un importante contraltare, in termini di immaginario musicale ovviamente, allo strapotere della Factory (dove si erano accasati i Joy Division) con il cui catalogo i nostri non volevano in alcun modo essere associati. Dopo le sessions di registrazione per il programma radiofonico di John Peel è la volta delle registrazioni delle canzoni per il primo album provvisoriamente intitolato The Hand That Rocks the Cradle (ne circola a tutt’oggi una pubblicazione omonima non ufficiale in vinile che identifica quelle canzoni come “Troy Tate tapes”, dal nome del loro primo produttore) ma la prima uscita ufficiale dei nostri, il 45 giri Hand in Glove, non fa in tempo a fare capolino nelle charts del Regno Unito che si sollevano già le prime polemiche. Un nudo maschile in copertina, un testo dal contenuto sessuale volutamente ambiguo, un’impalcatura sonora coinvolgente e una sfrontatezza capace di dare voce e mille anime diverse (“Perfetta armonia / La gente per bene ride / Sì, possiamo anche essere coperti da stracci / ma noi abbiamo qualcosa che loro non avranno mai”). E’ un’occasione troppo ghiotta per la stampa britannica e così, in contemporanea con le registrazioni della session radiofonica destinata al programma di David Jensen, arriva il primo scandalo giornalistico vero e proprio. Il Sun monta la polemica sulla base dei testi delle due canzoni “Handsome Devil” (“Tu mi domandi l’ora / ma io intuisco qualcosa di più / e mi piacerebbe darti /quel che penso tu stia cercando / tu bel demonio […] Meglio un ragazzo oggi / che due domani”) e “Reel Around the Fountain”(“E’ tempo di raccontare la storia / di come prendesti un bimbo / e lo facesti invecchiare”) che valgono agli Smiths una accusa di pedofilia. Ma ormai il fenomeno Smiths è decollato. L’uscita del singolo This Charming Man, che ripete la sortita del precedente nelle classifiche inglesi, guadagna al gruppo l’apparizione a Top of the Pops e, sebbene il gruppo avesse un’immagine unita, Morrissey assume ben presto il ruolo di leader. Come ricorda Mike Joyce, il punto di svolta arrivò nel corso di un’intervista per I-D: “Era un caos totale. Anche se Morrissey si mantenne molto calmo, penso che fosse scioccato per alcune delle cose che dicevamo. Dopo questo, decidemmo che lui, o lui e Johnny, avrebbero fatto le interviste”. E’ già ora di festeggiare il primo anno di attività della band con un concerto all’Hacienda e poi è la volta della prima esibizione oltreoceano al Danceteria di New York. Seguono di lì a poco la pubblicazione del terzo 45 giri What Difference Does It Make? e, sempre nell’84, quella del primo 33 giri intitolato semplicemente The Smiths. In copertina un Joe D’allesandro “rubato” al lungometraggio “Flesh”, primo capitolo della trilogia del regista Warholiano Paul Morrissey (la citazione autoreferenzial-narcisistica è con ogni probabilità puramente voluta). Morrissey ne è completamente soddisfatto al punto da commentare: “A me sembra assolutamente perfetto […] mi pare che coincida perfettamente con le nostre intenzioni iniziali. Credo che, per la prima volta da molto tempo a questa parte, si tratti di musica vera, suonata da gente vera”. L’album contiene tutti i singoli finora pubblicati e altre canzoni di indubbio valore come “Still Ill” o “Reel Around the Fountain” ma, riascoltato oggi, mostra forse qualche segno di debolezza, non tanto per la qualità dei suoni quanto per una sorta di fragilità strutturale di cui risente il set delle composizioni. Nel corso degli undici episodi la voce di Morrissey si lascia spesso e volentieri andare ad uno stridente falsetto che in molti casi risulta più fastidioso che convincente, la chitarra di Marr mostra ancora qualche ingenuità e, soprattutto, i testi delle canzoni, pur avvolti in quel caratteristico alone di ambiguità di genere ad essi connaturato, non sanno andare spesso oltre il racconto in prima persona, elemento che purtroppo in qualche modo ne depotenzia la carica pittorica e la forza di suggestione poetica (“I Dont’ Owe You Anything” e “You’ve Got Everything Now” sono illuminanti al riguardo). L’album contiene però anche un brano ingiustificatamente lasciato sempre in disparte dalla critica e relegato tra i minori come “Pretty Girls Make Graves” capace di introdurre, ben prima di molti altri che affronteranno lo stesso tema, alle forme di maltrattamento di cui l’immaginazione resta vittima quando l’unico modo di vivere un momento di intima intesa (di qualunque tipo essa sia) resta imprigionato negli stereotipi vigenti. Un attimo stupendamente dipinto da Morrissey con poche parole: “Sulla sabbia, nella baia / ‘C’è un modo semplice e veloce’ dici / Prima che tu me lo faccia vedere preferirei specificare / ‘Non sono l’uomo che tu pensi che sia’ / ‘Non sono l’uomo che tu pensi che sia’”. Un attimo che preannuncia un’insofferenza di fondo per l’intera sfera sessuale in genere e per i toni con cui le problematiche ad essa connesse vengono di solito affrontate. Attecchiscono qui i germi di insoddisfazione che porteranno il cantante verso quel capolavoro mediatico-esistenziale che sarà la sua ostentata professione di celibato oltranzista perdurante fino ad oggi. Al centro della questione non c’è, ovviamente, la verità circa la vita privata di Morrissey su cui si roderà invece il fegato mezza stampa musicale (l’altra metà, quella più disattenta, lo liquiderà come ennesimo alfiere di una qualche omosessualità latente) dato che, qualunque essa sia, preferiamo di sicuro immaginarla esattamente così come il cantante la descrive o, meglio, così meravigliosamente evanescente come egli rifiuta di descriverla. Al centro della questione c’è in realtà il diffuso rifiuto sociale della consapevolezza dell’identità sessuale quale entità inafferrabile o continente ignoto e, per contro, tutta l’ipocrisia dei vani tentativi di codificarla in categorie chiare e definite le quali, ogni volta che esulano dal dato individuale contingente, producono più che altro una valanga di incomprensioni. E’ anche troppo eloquentemente esplicito Morrissey quando in un’intervista dell’epoca dichiara: “Mi piacerebbe liberare il mondo dagli stereotipi del sesso. Sono interessato al sesso e ai suoi generi. Mi considero una sorta di profeta del quarto sesso. Il terzo sesso ha provato ma ha fallito. Io vorrei qualcosa di diverso. Sono stufo degli uomini e delle donne”. Dichiarazioni sicuramente d’effetto ma rispetto alle quali le canzoni sanno fare, ovviamente, molto, molto meglio. Prendete “What Difference Does It Make?” e saggiate la lacerante carica distruttiva insita in quell’umanissimo interrogativo all’interno di versi quali: “Ho rubato e mentito, e perché? / Perché me lo hai chiesto tu / Ma adesso mi fai vergognare perché ho soltanto due mani / Beh, sono ancora innamorato(a) di te/ Allora, che differenza fa? / Allora, che differenza fa? / Non ne fa nessuna ma tu te ne sei andato(a) / e il tuo pregiudizio non ti terrà caldo(a) stanotte”. Le differenze vengono infatti purtroppo sempre stabilite a partire da una norma convenuta, ma quale può essere la norma se le persone, per Morrissey, sono semplicemente “sessuali” e tutti i prefissi da anteporre a quell’epiteto diventano niente più che mero condizionamento sociale? Qui di fatto risiede un’altra delle vere magie possedute dalle canzoni degli Smiths, quella cioè di poter essere cantate indifferentemente tanto da un uomo che da una donna senza che alcuna sfumatura della loro polivalente carica semantica vada perduta. Prova ne sia che, a questo punto della vicenda Smiths, Morrissey può tranquillamente regalarsi la soddisfazione di coinvolgere il suo idolo Sandie Shaw (la “cantante scalza” degli anni ’60) in un inaspettato ritorno in sala d’incisione per reinterpretare alcune canzoni del repertorio della propria band. Esce - in rigorosa veste iconografica Smiths-iana - il singolo Hand in Glove a nome Sandie Shaw il cui retrocopertina riporta una formazione per tre quarti inalterata mentre gli Smiths nello stesso periodo, in formazione originale, partecipano a Jobs For Change, un iniziativa contro la disoccupazione giovanile che si conclude con un grande concerto a Milton Keynes. L’84 è un anno denso di sviluppi positivi che vede, oltre la pubblicazione dei nuovi singoli Heaven Knows I’m Miserable Now e William It Was Really Nothing, gli Smiths arrivare al traguardo dell’album antologico Hatful of Hollow (contenente alcuni singoli, alcune b-sides e sessions radiofoniche realizzate per la BBC). L’album è una vera collezione di gemme e resta uno dei più bei dischi di pop inglese oltre a rappresentare una meravigliosa cristallina istantanea a tutto tondo di questo primo periodo degli Smiths. La formula del gruppo funziona a pieno regime e nessuno dei brani scende al di sotto di una media che è ormai già altissima sia quando si tratta di mantra wave a tinte psichedeliche che vorresti durassero all’infinito come la bellissima “How Soon Is Now?” sia quando si tratta di tenui ballate che lasciano appena il tempo di accorgersi di essere stati feriti al cuore come “Please, Please, Please, Let Me Get What I Want”. Nel disco convivono in perfetta simbiosi disincantati lamenti quotidiani come “Heaven Knows I’m Miserable Now” (“Ero felice nella confusione di un’ora di sbronza / ma il cielo sa che sono infelice ora / Stavo cercando un lavoro, e l’ho trovato / e il cielo sa che sono infelice ora / Nella mia vita perché concedo tempo prezioso / a gente a cui non interessa se sono vivo o morto?”) e disperate invettive emozionali come quelle della già citata “How Soon Is Now?” (“Chiudi la bocca / Come puoi dire che affronto le cose nel modo sbagliato? / Sono un umano e ho bisogno di essere amato proprio come tutti”); ci sono momenti rivelatori come quelli di “This Night Has Opened My Eyes” e irrecuperabili ostinazioni come “Accept Yourself” (“Tutto è difficile da trovare quando non vuoi aprire gli occhi”); affiorano paure da cui non si può tornare indietro come quelle di “Girl Afraid” dove lui e lei siedono con lo sguardo fisso ripetendo a sé stessi “non farò mai più quell’errore” e si trascinano interrogativi cruciali come quelli della bellissima (in versione migliore che nell’esordio) “Still Ill” (“E’ la mente che guida il corpo o è il corpo che guida la mente? Non lo so”). L’Inghilterra è loro e, con Hatful of Hollow, gli Smiths sono venuti a riscuotere quell’intera vita di cui essa è debitrice, per parafrasare il brano appena citato. Nel febbraio ‘85 esce il nuovo Meat is Murder che rappresenta forse l’anello debole nella discografia della band. E’ ovviamente una pura opinione personale, peraltro facilmente smentita dal fatto che il disco diventò quasi immediatamente un bestseller in Gran Bretagna e che ad esso seguì la più imponente tournee nazionale del gruppo (conclusasi alla londinese Royal Albert Hall). Ci sono brani di assoluto livello (“What She Said”, “I Want the One I can’t Have” e la title track su tutti) e altri in cui la consueta perfezione delle lyrics resta purtroppo, a mio avviso, soltanto appena sfiorata. Mi riferisco soprattutto a “The Headmaster Ritual”, splendida occasione di rivincita per Morrissey su quella classe degli insegnanti che tanta parte ebbe nel rovinargli l’infanzia, ma che purtroppo resta mero attacco frontale a basso dosaggio di humor e a “Rusholme Ruffians”, confusa e sottotono perfino negli arrangiamenti chitarristici di Marr. Autentico capolavoro è invece il brano “That Joke Isn’t Funny Anymore”, pubblicato anche come singolo, che dopo un intro chitarristico da crepacuore lascia che la propria acredine emotiva fluisca semplice e diretta in versi come: “Quando ridi della gente che si sente tanto sola / il loro unico desiderio è morire / Bene, ho paura che questo non mi faccia sorridere” che si adagiano superbamente su una base melodica di rara bellezza. Il merito dell’omonima “Meat is Murder”, posta in chiusura quasi come monito riecheggiante nella coscienza di chi ascolta, è invece quello di fare ineccepibile chiarezza sui modi in cui si sarebbero quasi sempre realizzate le prese di posizione politica della band (anche se in questo caso particolare sarebbe più esatto dire del solo Morrissey dato che gli altri membri dovettero in qualche modo “convertirsi” al vegetarianismo per non offendere la sua sensibilità), e cioè in forma di nette contrapposizioni quasi mai coerentemente motivate in osservanza ad un’ideologia dominante. Si sarebbe trattato piuttosto, nella maggior parte dei casi, di forme diverse di un radicalismo individualista di fondo che autonomamente decide volta per volta quando un’opinione può restare semplicemente tale e quando invece necessiti di diventare campagna propagandistica. Valgano a tale proposito i versi del successivo singolo Shakespeare’s Sister: “Pensavo che avere una chitarra acustica / bastasse per diventare un cantante di protesta / Oh adesso mi fa sorridere / ma all’epoca era terribile” a dimostrare come gli Smiths fossero perfettamente consapevoli dell’irrimediabile deterioramento dei vecchi mezzi e dei vecchi modi di “far politica”. Era necessario trovare un modo per rendere i messaggi sociali tanto leggeri ed appetibili nel raggiungere il cuore dell’audience quanto più penetranti ed incisivi nel risvegliare forme di reazione ed indignazione in quest’ultima. Questo modo di fatto esisteva già ed aveva un nome che conteneva già in sé quei connotati politici che erano stati via via cancellati dalle strategie di marketing: “musica popolare”. Perfino i loro detrattori non potranno fare a meno di ammettere che, nel loro unico caso, “musica pop” non potette avere in alcun modo la parola “superficiale” come sinonimo e questo forse grazie ad una contraddizione inscindibile che fu in realtà il vero punto di forza del quartetto. Morrissey aveva perfettamente capito che per “restaurare” era necessario essere genuinamente e rigorosamente progressisti, per riportare il potere nelle mani della gente comune bisognava provocarla. Gli Smiths abbracciarono puntualmente: socialismo, femminismo, vegetarianismo, luddismo e portarono tutte queste cose fuori dalle pastoie della riflessione accademica (scientificamente inappuntabile quanto inevitabilmente lontana dal raggiungere realmente le masse). Basta considerare la semplicità di affermazioni come queste: “Non abbiamo bisogno di tutta questa tecnologia, è solo un élite di persone che pensa che si debba andare al passo dei giapponesi. Le esigenze della gente sono piuttosto elementari. Ci servono del cibo ed un abitazione, si può fare almeno di qualsiasi altra cosa”. Qualcosa di radicalmente diverso da quanto provocatoriamente affermato dal suo alter ego letterario, quell’Oscar Wilde che amava aristocraticamente recitare “Datemi il superfluo è rinuncerò tranquillamente allo stretto necessario”. Non si tratta riduttivamente politica (pratica wildianamente troppo volgare per interessare davvero il nostro), è scelta radicale di un immaginario estremisticamente differente da quello inflittoci dagli spot circostanti siano essi nel classico formato televisivo o in quello equivalente dei coscienziosi comizi elettorali. L’impegno politico di Morrissey può prendere così spensieratamente la forma – estrema ed allineata - del Red Wedge, organizzazione vicina al partito laburista di cui faranno parte artisti come Billy Bragg oppure quella – blanda e anticonformista – che lo porta a suonare insieme a Fall e New Order al From Manchester with Love, iniziativa a favore del comune di Liveropool impegnato in una causa contro il governo centrale. Oppure può perdersi in quell’implicito messaggio circa la necessità di un ritorno allo stato di natura di cui le inondazioni floreali dei loro live act si fecero portavoce. E’ indubbio che quella prima apparizione florealmente decorata a Top of the Pops per This Charming Man avrebbe fornito una delle durevoli immagini degli anni ’80, ma i fiori per Morrissey e la sua band avevano un significato tutt’altro che semplicemente decorativo o anoressicamente buonista: “C’è tanta repressione in giro, per questo mettiamo i fiori sul palco, per ridurre l’ostilità della gente”. Non si tratta di bellezza e “teatro” (o almeno non solo), quanto di stupore e rivalsa: un messaggio di riappropriazione di “piccole cose innocenti” da contrapporre agli status symbol del consumismo imperante e ai meccanismi di asfissiante monetarizzazione oggettuale voluto dal Thatcherismo dell’epoca (“I fiori erano un segno di ribellione, un gesto umano” dichiarerà il nostro). “Rose e fiori”, però, per gli Smiths si fermano qui alle soglie di questo periodo, per lasciare invece spazio alle prime avvisaglie di crisi interna al gruppo delineatesi all’orizzonte già negli ultimi mesi dell’85. In settembre, in contemporanea con l’uscita del singolo The Boy with the Thorn in His Side e della ristampa di How Soon is Now? cominciano a farsi sentire le prime tensioni sia fra i membri della band che nei rapporti tra quest’ultima e la casa discografica. I primi si concludono con la temporanea uscita di scena del bassista Andy Rourke alle prese con seri problemi di droga e la sua sostituzione con l’ex Aztec Camera Craig Gannon. I secondi maturano dal contrasto tra l’acquisita consapevolezza dell’enorme status di popolarità ormai raggiunto dalla band e la scarsa attività promozionale di cui la Rough Trade viene accusata da Morrissey e soci. Era stato un anno che avremmo ricordato come quello in cui gli Smiths avevano concesso il loro unico concerto italiano (a Roma, Tendastrisce), se si eccettua l’apparizione al festival di Sanremo di due anni dopo (di fatto la loro ultima esibizione televisiva), in cui erano riusciti a condurre in porto un notevole tour americano pur essendo totalmente privi di promozione televisiva (!), in cui la “strana coppia” si era aggiudicata nel sondaggio del New Musical Express i premi per le categorie “Miglior gruppo” e Miglior Compositore”. Sarebbe anche stato l’anno che avremmo ricordato come quello dell’inizio della fine. Per i fans, lo shock che un componente degli Smiths fosse coinvolto nelle droghe pesanti arrivò come un colpo allo stomaco in relazione al fiero opporsi dei propri beniamini al logoro cliché “sesso droga e rock’n’roll” e fu perciò il primo pubblico sospetto che qualche cosa stesse andando per il verso sbagliato. Per tutta la prima parte del 1986 le tensioni interne agli Smiths non fecero altro che avvicinarsi al punto di ebollizione: la dipartita del manager Joe Moss che improvvisamente annunciò il suo ritiro dagli affari del gruppo e il trasferimento della band a Londra furono tutt’altro che salutari. Johnny Marr si rovinò quasi la salute per il troppo lavoro durante le sessions per quello che sarebbe stato il classico per eccellenza della band: The Queen is Dead. Fred Hood, ex battersita dei Pretenders ed intimo amico di Marr, racconta in proposito: “Non ho mai visto nessun altro così sotto pressione come lo era Johnny mentre stavano realizzando The Queen is Dead. Johnny scriveva tutte le canzoni, quindi organizzava con Morrissey per andare in studio quando non c’era nessun altro, queste erano le condizioni di Morrissey. E Johnny cominciava a divertirsi al di fuori di tutto questo, partecipando a sessions con Brian Ferry e Billy Bragg, per esempio. Stava cominciando a piacergli il fatto di trovarsi in ambienti musicali più normali. Gli Smiths erano anomali perché erano sigillati ermeticamente. Sospetto che si sia sentito probabilmente come Geri delle Spice Girls verso la fine. Loro avevano tutta questa cosa del ‘Noi Contro il Mondo’, e penso che lei, come lui, pensasse che sarebbe stato carino comunicare con un po’ di gente”. Più o meno opportuni paragoni a parte, è esattamente a questo punto della carriera del chitarrista dallo stile più personale che il pop ricordi che inizia quella girandola di collaborazioni in impropria veste “subordinata” di cui non si libererà fino ad oggi. Ed è a questo punto che contemporaneamente inizia lo sfiancante egocentrismo del leader della band che dava il via ai giri di rodaggio di tutto quel gioco di “comunicazione attraverso la non comunicazione” che sarebbe stato il pane quotidiano dei suoi collaboratori nella futura carriera solista. Johnny molto “fuori” a causa delle tentacolari serate londinesi e Morrissey molto difficile da contattare è il quadretto delle sessions di registrazione del loro più bel disco in assoluto. Preceduto dal nuovo 45 giri Bigmouth Strikes Again nel giugno 1986 esce The Queen is Dead che svetta al secondo posto delle classifiche. La formazione subisce un lieve mutamento poiché Rourke rientra di fatto al fianco di Gannon che viene mantenuto come chitarrista e gli Smiths si ritrovano temporaneamente ad essere un quintetto proprio mentre circolano voci secondo le quali la EMI sarebbe disposta a pagare un milione di sterline per sottrarli all’indipendente Rough Trade. Magicamente l’album sembra completamente immune da tutte le forze centrifughe nel quale si trovò ad essere registrato e pubblicato. The Queen is Dead contiene a tutt’oggi i (circa) trentotto minuti più belli che pop band abbia potuto partorire. Dall’irruente cavalcata anti-Casa Reale della title track in apertura all’onirico andirivieni degli splendidi ricami chitarristici che chiudono “Some Girls Are Bigger Than Others” il disco è puro adrenocromo emotivo, stupenda miscela di ambrosia guitar pop e fiele verbale, distillato magistrale di malinconia (“Never had No One Ever”) e humor (“Vicar in a Tu-Tu”), di sconforto (“I Know It’s Over”) e irriverenza ”Bigmouth Strikes Again”), di ironia (“Frankly Mr Shankly”) e autenticità (“The Boy with the Thorn in His Side”). La semplicità con cui vengono resi gli attimi di riflessione sull’ora fatale in “Cemetery Gates” ( “Entriamo e leggiamo le lapidi con aria grave / Tutte quelle persone, tutte quelle vite dove sono adesso? / Con amori, e odi, e passioni proprio come la mia / sono nati vissuti e morti / Mi sembra così ingiusto”) vanno miracolosamente a braccetto con le Morrissey-ane auto-“stoccate” ironiche disperse nell’angoscia amorosa di “I Know It’s Over” (“Se sei così attraente perché dormi da solo stanotte? / Te lo dico io / Perché stanotte è esattamente come tutte le altre notti / I tuoi trionfi e il tuo fascino… / Mentre loro sono l’uno nelle braccia dell’altra”). Di “Bocca larga” e di walkmans che si liquefanno nelle orecchie di Giovanna D’arco sul rogo è inutile parlare tante volte vi sarà capitato di ascoltare quelle dolcissime schitarrate iniziali. Di “The Boy with the Thorn in His Side” si può dire che è a tratti fin troppo svenevole nell’ingenuità delle sue rivendicazioni (“Come possono vedere l’amore nei nostri occhi ed ancora non crederci / E dopo tutto questo tempo non voler ancora crederci / E se non ci credono ora ci crederanno mai?”). Ma di “There Is A Light That Never Goes Out” si deve addirittura tacere per assaporare tutta l’intensità di quanto è stato da tutti provato almeno una volta nella vita ma mai così ben espresso in musica e parole (“Portami fuori stasera / dove ci sono musica e persone / che sono giovani e vive / Viaggiando nella tua macchina / non voglio mai andare a casa / perché non ne ho più una”). Se The Queen is Dead significa entrare nella storia della musica pop, significa anche che per farlo si è costretti in qualche modo ad usare l’ingresso principale. La band, finora convinta del potere riduttivo operato dai videoclip sull’immaginazione di ogni ascoltatore, acconsente ad entrare (di soppiatto ma definitivamente) in quel mondo di sequenze di immagini della durata di circa tre minuti. Ad ogni modo va loro ascritto di sicuro il merito di farlo, ancora una volta, in modo poco convenzionale affidandone la magistrale regia a Derek Jarman, regista dichiaratamente omosessuale, anticonformista e visionario recentemente scomparso dopo aver dedicato l’intera sua vita alla materia cinematografica anche una volta contratta una cecità permanente (Blue resta un fantastico concerto per suoni e parole su schermo azzurro come non ve ne saranno altri). Il lavoro è sopraffino e la band si ritrova a costituire un’altra fantastica eccezione ‘arty’ anche nel banale e ordinario universo della videomusica lasciando alle future MTV-generations un insegnamento che, prevedibilmente, quasi nessuno si sentirà però di raccogliere. Con la relazione Morrissey-Marr che veniva meno, il The Queen is Dead Tour del settembre ‘86 disegnò fasce ben precise attraverso il pubblico del Regno Unito, quasi si dovesse parteggiare per le squadre di un derby. Jo Slee, che lavorava alla Rough Trade prima di diventare disegnatrice delle copertine degli Smiths e quindi collaboratrice personale di Morrissey ricorda: “Il gruppo in quel periodo erano Morrissey e Marr. Morrissey era il management, Johnny aveva più a che fare con la musica. La Rough Trade avvertì quasi la sensazione che avessero bisogno di managers separati”. I tempi in cui, come abbiamo visto, i due completavano le frasi dell’altro prima che quest’ultimo avesse il tempo di finire, erano irrimediabilmente finiti. Un diversivo pubblico si verificò quando il giornalista del Melody Maker Fred Owen firmò un articolo che condannava il singolo Panic come un attacco al pop nero. Morrissey prese la palla al balzo ed affermò che il reggae era “la musica più razzista del mondo intero” e “una glorificazione della supremazia di colore”. Ancora meno saggiamente, delineò l’ipotesi di una cospirazione a favore dei neri a Top of the Pops. Nonostante tutto l’uscita del singolo Ask, che formalmente ritratta l’apoteosi del blocco interiore (“La timidezza è gradevole / ma può impedirti di fare tutte le cose che vorresti fare nella vita”) ottiene un discreto successo e, sempre nonostante tutto, gli Smiths riescono a chiudere l’anno con un’esibizione al Brixton Academy proprio nel quartiere giamaicano di Londra. Il 1987 vede sfilare numeroso uscite sia a 45 che a 33 ma la prolificità non è certo da imputarsi ad una ritrovata armonia o ispirazione creativa. Prima l’uscita del buon singolo Shoplifters of the World Unite che riassumeva molta della filosofia sociale ed esistenziale disseminata in tutte le uscite precedenti (“Ho provato a vivere nel mondo reale / invece che in un guscio / ma mi sono annoiato ancora prima di iniziare”) e il rinfrancante rientro nella Top 10 Poi la pubblicazione, per mere ragioni contrattuali, degli ultimi dischi su Rough Trade. Il primo di questi è un’altra raccolta di brani precedentemente pubblicati che prende il nome di The World Won’t Listen per il mercato inglese e di Louder Than Bombs (addirittura versione doppia) per quello americano. The World Won’t Listen può essere considerato più o meno come l’ultimo bocconcino gettato nella ‘fossa dei consumatori’ dalle prodighe mani di una coppia di songwriter senza tempo. “Il mondo non ascolterà” recita l’ironica mezza verità del titolo stordentemente iconizzata nella splendida cover dedicata ai tempi andati (e penalizzata dal delinquenziale ‘zoom’ nella versione Cd). E forse coglie nel segno. Non ascolterà per tutta una serie di futili motivi: innanzitutto perché il profluvio di Best of e Greatest Hits della band (quello licenziato ultimamente dalla Warner andrebbe evitato come la peste) ne renderà indistinta la silhouette, perché la disordinata discografia degli Smiths contribuisce col senno di poi a rafforzarne l’immagine di operazione spilla-soldi e perché, a causa di uscite come questa, sempre meno emergerà il dato di fatto che l’ideologia pop alla base della band mancuniana era, come più volte rimarcato, fascinosamente reazionaria: riportare la musica pop verso l’estetica sixties basata sull’essenzialità del singolo a 45 giri. E questo disco per sua “sfortuna”, ne offre una sequenza straordinaria, ma pur sempre una sequenza. Dopo la pubblicazione del singolo Sheila Take a Bow (non certo una delle migliori pubblicazioni dei nostri), le registrazioni dell’ultima incombenza contrattuale – gli Smiths hanno già accettato la ricca offerta della EMI che li vuole in squadra per quattro album - procedono nella apatia più totale con Morrissey e Marr che a malapena di rivolgono la parola, il nuovo manager americano Ken Friedman che sembra operare per mettere ancora di più i due l’uno contro l’altro, Marr che vola a Parigi per i suoi contributi al nuovo disco dei Talking Heads. A riportare un minimo di serenità in studio il ritorno del produttore Stephen Street che aveva già lavorato dietro la consolle della band per Meat is Murder e The Queen Is Dead. Il disco viene ultimato in settembre ma già un mese prima, notizia anticipata come scoop infondato su varie testate, Marr aveva annunciato le proprie “dimissioni”. Dopo un breve periodo di incertezza e dopo un vago tentativo di sostituzione del chitarrista, la triste, inaccettabile, realtà: gli Smiths hanno cessato di esistere. Strangeways, Here We Come – oggi (poco) comprensibilmente considerato un capitolo minore – esce dunque postumo e ottiene buone vendite proprio in quanto epitaffio sonoro di una delle più grandi band che la storia del pop ricordi. L’intro pianistico di “A Rush and a Push and the Land Is Ours” apre invece il sipario, ad onor del vero, su uno degli album più sottovalutati tra quelli pubblicati dalla band. L’ispirazione è tutt’altro che latitante e alcune delle songs sono autentici capolavori di ironia ora agrodolce come la splendida “Girlfriend in a Coma”, che nel frattempo diventa anche un singolo (“La mia ragazze è in coma, lo so / Lo so – è grave / Ci sono stati momenti in cui avrei potuto ucciderla / ma, lo sai, non sopporterei che le capitasse qualcosa”) ora surreale come “Unhappy Birthday” (“Sono venuto per augurarti un infelice compleanno / perché sei malvagio e menti / e se tu dovessi morire mi sentirei leggermente triste / ma non piangerò”). Non mancano episodi di lancinante dolcezza come “I Won’t Share You” o di rassegnata delusione emotiva come “Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me” anche se gli attacchi all’industria discografica di “Paint a Vulgar Picture” lasciano un retrogusto un tantino troppo retorico e il quadretto estremo di “Stop Me If You Think You’ve Heard This One Before” risulta altrettanto lievemente gratuito. Si chiude con quest’album un sogno che non sarà mai più possibile riprendere. Concetto perfettamente metaforizzato dall’uscita – sempre per ragioni contrattuali – del singolo eloquentemente intitolato “I Started Something I Couldn’t Finish”. E avrebbe detto bene Morrissey a giudicare dalle altalenanti sorti della sua pur dignitosa carriera solista. Scritturato con la EMI come artista solista, Morrissey passerà il successivo inverno del 1987-88 rintanato agli Wool Hall Studios di Bath, con Stephen Street, producendo l’album solista Viva Hate proprio mentre viene licenziato Ranks, live commemorativo della sua band che regala ai fans più inguaribili una manciata di ultime briciole formato medley o versioni live di brani già epocali nella loro veste da studio. Street, che aveva buttato giù alcuna sequenze di accordi, si accorge che è necessaria una “musa” per trasformare quegli abbozzi in canzoni e recluta così Vini Reilly dei mancuniani Durutti Column… ma da qui ha inizio…. come si suol dire… TUTTA UN’ALTRA STORIA. Alcune istantanee di ciò che successe “dopo” possono comunque risultare interessanti per meglio comprendere la saga degli Smiths. Chiunque volesse ad esempio saggiare i gusti musicali del leader può rivolgersi ad una pubblicazione relativamente recente inserita nella collana “Under the Influence” dedicata proprio a Morrissey. Quest’ultima si rivela infatti un vero e proprio tassello biografico irrinunciabile per tutti gli agiografi del nostro e le note del booklet scritte di pugno dalla stesso Morrissey si rivelano addirittura più gustose di quanto esce dal lettore. Su alcune delle tracce presenti non credo occorra soffermarsi a lungo (tanto la “Judy is a Punk” dei Ramones quanto la forse meno ovvia “Hey Joe” nella versione di Patti Smith finiscono per caratterizzarsi come autentici pilastri di un immaginario più comune di quanto Mr. Snobish sembra preoccuparsi di tracciare in questi soli casi). Altre però si rivelano davvero illuminanti sia per i cosmonauti della psiche del Mr Smith che per gli ascoltatori ‘di passaggio’. Difficilmente può capitare di ascoltare nascosti gioiellini cajun come “Saturday Nite Special” dei Sundown Playboys, il (proto) folk-rockabilly di Charlie Feathers qui presente con “One Hand Loose”, la splendida e seducente ballad fifties mid tempo “(There Goes) The Forgotten Man” di Jimmy Radcliffe (non a caso precedentemente nei Fascinators) o infine la dinoccolata “De Castrow” di Jaybee Wasden capace di ricatapultarci in un jukebox sixties grazie anche agli scricchiolii da vinile inclusi nella registrazione. In generale nomi poco conosciuti ai più o comunque con quel sapore agrodolce da serie B che sembra veicolare di per sé un approccio mai disteso e rilassato da parte dell’autore del sampler, finanche verso le melodie sui cui proiettare i propri sogni o in cui riversare le proprie speranze (fanno parte di questa fascia gli Sparks con “Arts & Crafts Spectacular” o la strumentale “Swan Lake” dei Cats). Accanto a queste sfilano poi invece ‘conoscenze di vecchia data’ per chi segue da tempo le gesta del Moz: “Trash” dei New York Dolls (coverizzata dal vivo da Morrissey in numerose occasioni), “Death” di Klaus Nomi (autore più volte utilizzato per gli show intros) o “Great Horse” dei Tyrannosaurus Rex (stupendamente sentita l’interpretazione di “Cosmic Dancer” di Bolan per chi la ricorda come B-side live del singolo “Pregnant for the Last Time”). Immancabile un brano di Ludus dell’amica Linder Sterling e una splendida outtake da “Desertshore” di Nico. Il valore di questo disco però resta appunto là dove tutto è partito. Nella personalissima idea che il suo compilatore ha del termine “musica pop” perfettamente rappresentata dall’epitaffio del breve scritto di cui riporto la traduzione di alcuni stralci per i più pigri: “… i nomi degli artisti qui inclusi evocano un’atmosfera …perché essi erano (o sono) veri artisti pop. Il semplice suono dei loro nomi è potente come le loro opere… E’ il terrificante potere del vero artista pop, che sembra arrivare a sbocciare solo nell’ora della morte (come se la vita non fosse esattamente il punto). Will I, too, die?” (nessuno mi chieda perché non ho tradotto l’ultima frase). Per quanto riguarda la sua carriera solista vera e propria, come ho già detto, essa fa inevitabilmente storia a sé, anche perché la difesa della fragilità emozionale dei tempi degli Smiths - nel corso degli anni sempre più soppiantata da un vittimismo rancoroso senza eguali quanto a fascino e sagacia verbale – meriterebbe un articolato discorso a parte in grado di tracciare le deviazioni e le continuità rispetto alla band che l’ha reso famoso. Se è vero che tornerà in diverse occasioni sull’argomento (“I Dont’ Mind If you Forget Me”, “We Hate It When Our Friends Become Succesful”, “Sorrow Will Come”), è anche vero che le sue posizioni restano puntualmente quelle già note. Diverso magari sarebbe il discorso relativo a Johnny Marr e al controverso rapporto odierno tra i due dopo essersi ritrovati dalla stessa parte dell’aula di tribunale che ha ospitato la vicenda legale intentata da Mike Joyce sulle royalties non corrisposte a lui e al bassista. Ma di pettegolezzi sull’evento di sono riempiti i trafiletti. Più utili sono forse le affermazioni rilasciate da Morrissey alla cerimonia londinese per la consegna dell’Ivor Novello Awards del ‘99, dove al cantante è stata conferito un premio per il “Notevole contributo alla musica inglese”. Le uniche parole pubbliche nell’occasione fuorono: “Dedico questo premio a John Maher of Whiteshave. Lui mi ha portato dove sono oggi. Da cui la domanda ‘dove sono?’”. Così, mentre Morrissey combatte ancora la sua solitaria crociata pop in sostegno di un elitario integralismo anglosassone, Sir John Maher, dal canto suo, è tornato più volte a ribadire l’interesse per il lato più ‘ludico’ dell’esperienza musicale. Lo ha fatto attraverso una carrellata infinita di collaborazioni che sembrano estratte da un atlante musicale aperto a caso (Brian Ferry, Beck, Beth Orton per la ‘B’, Talking Heads, The The per la ‘T’ e così via…) e con gli Electronic insieme a Bernard Sumner dei New Order. Ha dimostrato poi di poter arrivare addirittura a vestire i panni del frontman a tutti gli effetti nei suoi Healers. “Boomslang” è un disco che merita qualche approfondimento proprio perché riesce a dire qualcosina giusto a vecchi inguaribili nostalgici e, mi spiace ammetterlo, proprio nulla a tutti gli altri. Il disco è puro e semplice canovaccio pop wave che più britannico non si può. Canzoni popedeliche di presa poco più che immediata (e oblio altrettanto rapido) che ripropongono le solite mille e una variazione sul giretto melodico cullante e discretamente ‘cool’. La voce di Johnny supera davvero ampiamente la prova (il cantato di “Something to Shout About” è emozionante quasi quanto avrebbe potuto esserlo quello di Steven Patrick) e che il songwriting dei fraseggi chitarristici sia il vero talento inarrivabile del nostro è qualcosa che nessuno avrebbe mai messo in dubbio (“Bangin’ On” lo dimostra)…. ma ahimè, qui finisce l’avventura. Di Rourke (ultimamente nei live act di Badly Drawn Boy)e Joyce (Sinead O’Connor, Buzzcocks, Julian Cope) non mi occupo per principio perché, se di pop deve trattarsi, sono tra coloro che riescono a vivere rileggendosi le vecchie avventure dei propri personali fumettistici eroi, senza dover per forza abbandonarsi agli spin-off. Concludo (a stento, tra gli spasmi) riaffermando la seguente, lapidaria, consapevolezza: gli Smiths non si rimetteranno mai insieme non perché, come affermò Morrissey subito dopo aver perso la causa legale “[…] erano una bella cosa ma Johnny l’ha lasciata e Mike l’ha distrutta”, ma semplicemente perché non avrebbero più molto altro da dire oggi rispetto a quanto hanno già ampiamente detto ieri. E, purtroppo, l’oggi, senza di loro, è ancora irrimediabilmente più lontano da quei “tempi che furono” di cui splendidamente andavano fantasticando nelle loro canzoni. Li abbiamo avuti. Ed esistere concretamente… non è mai stato esattamente il punto. FINE Le citazioni sono tratte da: The Smiths 1982 – 1987 edito da Stampa Alternativa nella collana Nuovi Equilibri, “La Risposta di Manchester alla bomba H” di Dave Simpson pubblicato in Speedway n. 13 e Smiths, Tutti i testi con traduzione a fronte, Arcana Editrice.